THÉÂTRE OCCIDENTAL - Le nouveau théâtre


THÉÂTRE OCCIDENTAL - Le nouveau théâtre
THÉÂTRE OCCIDENTAL - Le nouveau théâtre

C’est au début des années 1950 que remonte la naissance de ce qu’on est convenu, plus tard, d’appeler le «nouveau théâtre», à l’instar du «nouveau roman» qui avait trouvé sa dénomination, non sans quelque intention publicitaire, un peu auparavant. L’un et l’autre avaient en commun une volonté de rupture avec l’héritage (notamment avec le psychologisme et l’humanisme traditionnels), quelques grands ancêtres (dont Joyce et Kafka) et un écrivain capital: Samuel Beckett; la création et le succès, certes relatif mais décisif, de sa pièce En attendant Godot , en 1953, au théâtre de Babylone à Paris, établirent la réalité de ce «nouveau théâtre» qui n’avait pas encore été baptisé ainsi.

Ce nouveau théâtre n’est pas resté circonscrit à la dramaturgie française des années 1950. Il a fait école. Il s’est transformé. Du texte, il a gagné la scène. Il s’est diversifié. Jusqu’à perdre son identité dans la seconde moitié des années 1970.

1. Une dramaturgie du refus

C’est en 1950 que se produisirent les premières manifestations du «nouveau théâtre»; cette année-là, La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco apparut, à l’affiche du théâtre des Noctambules; les deux premières pièces d’Arthur Adamov, La Parodie et L’Invasion , écrites depuis quelque temps déjà, furent publiées en un volume où figuraient des témoignages élogieux de Gide, de Prévert, de René Char, et sa troisième pièce, La Grande et la Petite Manœuvre , créée, elle aussi, aux Noctambules.

Les titres de ces œuvres l’indiquent assez: un tel théâtre procédait d’abord d’un refus du théâtre tel qu’il se pratiquait alors. Dans La Cantatrice chauve , il n’y avait ni cantatrice ni chauve: rien que des Smith et des Bobby Watson, rabâchant, à longueur de soirée, des lieux communs empruntés (Ionesco l’a avoué plus tard) à L’Anglais sans peine , un manuel de la méthode Assimil. Et, sur la page de garde du premier tome de son Théâtre , Adamov annonçait son «refus délibéré de s’abandonner à ce que Jean Vilar appelle les dentelles du dialogue et de l’intrigue».

Ce contre quoi ces nouveaux dramaturges s’inscrivaient en faux, c’était le théâtre psychologique, voire philosophique, qui avait fait les beaux soirs de la scène française entre les deux guerres. Ils dénonçaient les subtilités langagières d’un Giraudoux ou les travestissements à l’antique d’un Cocteau comme autant de trahisons de ce que devait être un véritable théâtre. Ils s’en prenaient aussi aux pièces à message d’un Camus, voire d’un Sartre (celui des Mains sales et de Morts sans sépulture plus que celui de Huis clos ). Contre une métaphysique du langage et contre des discours idéologiques, ils revendiquaient une «physique de la scène». Dès cette époque, la formule d’Artaud (celui-ci restait encore peu connu, mais Adamov, qui avait été son ami, s’en réclamait): «La scène est un lieu physique et concret qui demande qu’on le remplisse et qu’on lui fasse parler son langage concret», aurait pu leur servir de slogan. Adamov ne se promettait-il pas de «faire de la scène le lieu même de l’action». Dans mon théâtre, poursuivait-il, «tout est visible, jusqu’aux motifs cachés qui fondent le drame. Visible au point de nous proposer un véritable sens littéral. Ainsi, dans L’Invasion , le désordre des pensées, qui empêche de vivre tous les personnages, se manifeste par le désordre de la chambre qu’ils habitent. Dans La Grande et la Petite Manœuvre , la mutilation physique du héros traduit sa dépossession intérieure. Les tares morales reprochées aux réfugiés de Tous contre tous sont résumées dans une tare physique: ils boitent, dit-on. Enfin, Le Professeur Taranne , poussé par sa terreur d’être percé à jour, en vient à se dépouiller de ses vêtements.» Dans La Leçon de Ionesco, loin de servir à la communication et à l’enseignement, le langage n’est plus qu’un instrument de puissance: il assure la domination du professeur sur son élève, une domination qui ira jusqu’au viol et au meurtre (le quarantième meurtre de la journée du Professeur). Et dans Les Chaises , comme nous l’assure l’auteur, «le thème de la pièce n’est pas le message, ni les échecs dans la vie, ni le désastre moral des vieux, mais bien les chaises , c’est-à-dire l’absence de personnes, l’absence de l’Empereur, l’absence de Dieu, l’absence de matière, l’irréalité du monde, le vide métaphysique; le thème de la pièce, c’est le rien [... un] rien [qui] se fait entendre, se concrétise, comble de l’invraisemblance!».

Partout, ici et là, la scène se remplit ou se vide d’objets ou de matière. On essaie de lui faire parler son langage propre, au-delà des mots que prononcent les personnages et parfois contre eux. Le cadavre qui ne cesse de croître dans Amédée, ou Comment s’en débarrasser en dit bien plus sur l’échec de l’amour et de la vie d’Amédée et de Madeleine que les discours sans queue ni tête de ceux-ci.

Sans doute est-ce En attendant Godot qui approche au plus près ce théâtre «visible» et «littéral» dont rêvaient Adamov et Ionesco. Alain Robbe-Grillet, qui, à la même époque, tentait aussi d’instaurer, selon la formule de Roland Barthes, une «littérature littérale», célébra dans la pièce de Beckett l’avènement d’un théâtre également débarrassé des «vieux mythes de la profondeur», d’un théâtre qui soit pleinement et exclusivement «présence sur la scène»: «Nous saisissons tout à coup, en les regardant [les deux clochards de Godot ], cette fonction majeure de la représentation théâtrale: montrer en quoi consiste le fait d’être là. Car c’est cela, précisément, que nous n’avions pas encore vu sur la scène [...] Le personnage de théâtre, le plus souvent, ne fait que jouer un rôle , comme le font autour de nous ceux qui se dérobent à leur propre existence. Dans la pièce de Beckett, au contraire, tout se passe comme si les deux vagabonds se trouvaient en scène sans avoir de rôle. Ils sont là; il faut qu’ils s’expliquent. Mais ils ne semblent pas avoir de texte tout préparé et soigneusement appris par cœur, pour les soutenir. Ils doivent inventer. Ils sont libres. Bien entendu, cette liberté est sans emploi [...] La seule chose qu’ils ne sont pas libres de faire, c’est de s’en aller, de cesser d’être là: il faut bien qu’ils demeurent puisqu’ils attendent Godot [...] Ils seront encore là le lendemain, le lendemain du lendemain, et ainsi de suite [...], seuls en scène, debout, inutiles, sans avenir ni passé, irrémédiablement présents.»

Ainsi le «nouveau théâtre» entend-il parachever le démantèlement des principes dramaturgiques qui, depuis Aristote (sans compter, il est vrai, le long entracte du Moyen Âge), régissent le théâtre occidental. À une action bien définie, progressivement menée, il substitue une série de rencontres, de hasards ou de répétitions; à des héros psychologiquement cohérents, des personnages sans épaisseur et souvent sans identité, capables des plus surprenantes métamorphoses (l’Amédée de Ionesco s’envole à la fin de la pièce, faute de pouvoir trouver d’autre solution à sa situation). Et, au lieu de constituer un facteur de connaissance, le langage se révèle être la raison même de l’incommunicabilité entre les êtres, des êtres qui, loin d’accéder, par son entremise, à une vérité longuement et chèrement gagnée, ne parviennent plus qu’à répéter des phrases toutes faites.

Mais ce rêve d’un «degré zéro» qui serait aussi le point oméga du théâtre ne pouvait rester qu’un rêve. Bien vite, spectateurs et commentateurs rechargèrent de sens ces paraboles qui prétendaient n’en privilégier aucun ou admettre tous les sens possibles. Le «nouveau théâtre» fut baptisé «théâtre de l’absurde » et réintégré ainsi dans une tradition qui, pour n’être pas celle de Racine ou de Molière (du Molière petit-bourgeois de la Comédie-Française au moins), n’en avait pas moins ses lettres de noblesse, de Jarry à Kafka, de Büchner à Strindberg, voire à Pirandello. Un véritable investissement idéologique se produisit: «être là» se mit à signifier n’être pas ailleurs, être privé de ce qui est ailleurs... La présence ou l’absence scéniquement concrètes voulurent aussi dire le trop-plein ou le vide d’une existence absurde, privée de but («Est absurde ce qui n’a pas de but [...]. Coupé de ses racines religieuses ou métaphysiques, l’homme est perdu, toute sa démarche devient insensée, inutile, étouffante», Ionesco). Ainsi, le «nouveau théâtre» renoua, subrepticement, avec le théâtre philosophique, avec la littérature à message. Et il en retrouva du même coup les catégories formelles. Le Bérenger de Ionesco (apparu dans Tueur sans gages et se taillant la part du lion dans Rhinocéros ) bénéficiait à nouveau du statut de héros: un héros dérisoire, sans doute, mais qui en apparaissait d’autant plus exemplaire. Et le théâtre tout entier de Ionesco versa dans la prédication. Certes, Beckett entendait, en revanche, s’en tenir au rien. Mais ce fut au prix d’un processus de raréfaction: les dialogues de En attendant Godot firent place au quasi-monologue de Winnie dans Oh! les beaux jours , et ses œuvres théâtrales se réduisirent bientôt à des mini-pièces qui sont comme autant d’objets minutieusement agencés et proches de l’invisibilité ou de l’inexistence. À l’inverse, Adamov entreprit d’ouvrir son univers obsessionnel au monde de l’extérieur et, rompant avec le huis clos de l’avant-garde, d’installer sur la scène non plus seulement la grande et la petite manœuvre de toute société, mais encore les mille et une grandes et petites manœuvres de notre société régie par le profit. S’il y réussit avec Le Ping-Pong ou Paolo Paoli , il échoua lorsque, dans Le Printemps 71 , il voulut évoquer par le détail les jours, les nuits et les travaux de la Commune de Paris.

2. Une autre contestation

Vers 1960, alors que Beckett et Ionesco commençaient à être joués sur toutes les scènes du monde et faisaient l’objet d’innombrables commentaires, peu ou prou universitaires (américains, notamment), le «nouveau théâtre» des années 1950 était bel et bien mort. Il avait sans doute rempli sa tâche: celle d’un «déconditionnement» de la dramaturgie bourgeoise héritée du XIXe siècle et un peu frottée de belles-lettres pendant la première moitié du XXe siècle. Mais il avait trébuché dans son ambition majeure: celle de fonder un théâtre en quelque sorte «pur» qui ne doive rien à la littérature ni aux idéologies. Il reste qu’il avait mis en branle un processus de transformation aussi bien de la dramaturgie que de la pratique théâtrale, et que ce processus était irréversible.

Sans doute, un peu partout, les imitateurs et les épigones du «nouveau théâtre » proliféraient (de Wolfgang Hildesheimer à Norman Frederick Simpson, en passant par Robert Pinget et par les premières pièces de Harold Pinter, sans oublier des auteurs dramatiques surgis un peu plus tard, à l’Est, qui réussissaient à concilier la dramaturgie selon Beckett ou Ionesco avec leur tradition nationale: ainsi, par exemple, S 菱awomir Mro face="EU Updot" 勞ek en Pologne et Václav Havel en Tchécoslovaquie). Mais de nouvelles exigences se faisaient sentir. Les noms, devenus des slogans, de Brecht et d’Artaud en témoignent. Non qu’il y ait eu à proprement parler influence de ces auteurs – surtout pour ce qui est d’Artaud dont l’œuvre était encore difficile d’accès: souvent ceux qui se réclamèrent expressément de l’un ou de l’autre (quand ce ne fut pas des deux à la fois) ne prirent guère la peine de les lire et moins encore celle de les comprendre. Toutefois, le nouveau théâtre des années 1960 fut hanté par le désir de réaliser ou ce théâtre épique et politique dont Brecht, mort en 1956, avait échafaudé la théorie, construit la méthode et laissé des modèles (au sens propre du mot: que l’on se reporte aux «livres modèles» d’Antigone ou de Mère Courage ) ou le «théâtre de la cruauté» qu’Artaud, mort en 1948, avait célébré, voire les deux simultanément.

C’est au courant brechtien que l’on peut rattacher, alors, bon nombre des dramaturges de langue allemande (à l’exception de Peter Handke) et, parmi eux, Max Frisch, pour qui la rencontre avec Brecht, en 1947, en Suisse, fut décisive, Martin Walser et Peter Weiss. Ils eurent en commun la volonté de traiter à la scène des problèmes essentiels de la société allemande (dont celui, bien sûr, de sa responsabilité dans le nazisme, la guerre et les camps de concentration) et de le faire dans une forme à laquelle Brecht a redonné ses lettres de noblesse: la «pièce didactique» (ou Lehrstück : Max Frisch sous-titre Biedermann et les incendiaires «pièce didactique sans doctrine»). En apparence, la modification de la dramaturgie traditionnelle à laquelle procédèrent un Frisch ou un Walser est moins radicale que celle des auteurs des années 1950: le personnage est réinstauré dans son identité, la description du milieu social va jusqu’à frôler le naturalisme... C’est aussi le cas avec ce qu’on a appelé le «nouveau théâtre anglais » qui est plus ou moins issu de l’«école de la cuisine» (d’après le titre de la première pièce de Wesker: La Cuisine ). Sans doute des dramaturges comme John Osborne et Arnold Wesker utilisèrent-ils certains procédés du «théâtre épique» selon Brecht: construction par tableaux nettement séparés les uns des autres, inclusion de songs coupant l’action, présence d’un narrateur... Mais c’est plutôt au théâtre réaliste de la fin du XIXe siècle qu’il faudrait rattacher ces dramaturges, à celui d’Ibsen notamment (auquel Osborne s’est intéressé). Le seul auteur britannique qui ait tenté de construire une dramaturgie proprement épique est John Arden, dont La Danse du sergent Musgrave reste, probablement, la parabole politique la plus aiguë du théâtre anglais des années 1960.

En Allemagne, inspiré par la leçon de Brecht et l’exemple du théâtre révolutionnaire des années 1920, d’Erwin Piscator notamment (ce Piscator qui, redevenu, après plus de vingt ans d’exil, l’intendant de la Freie Volksbühne, y créa – ce fut son avant-dernier spectacle – L’Instruction ), Peter Weiss essaya de mettre au point de nouvelles formes de théâtre politique pour lesquelles il reprit le terme, déjà utilisé sous l’Allemagne de Weimar, de «théâtre-document» ou «théâtre documentaire». Ce théâtre documentaire, précisait-il, est un «théâtre du compte rendu»: il «se refuse à toute invention, il fait usage d’un matériel documentaire authentique qu’il diffuse à partir de la scène, sans en modifier le contenu, mais en en structurant la forme»; il «ne met pas en scène des conflits individuels mais des comportements liés à leurs motivations socio-économiques». Refusant la conception aristotélicienne (encore respectée par Brecht) de la fable ou de l’action comme la fiction des personnages, ce théâtre documentaire «ne représente plus la réalité saisie dans l’instant», mais cite, sur le tribunal de la scène, tel ou tel «morceau de la réalité arraché au flux continu de la vie», après l’avoir soumis à un travail formel rigoureux de type épique (utilisation des interruptions, éclatement de la structure du récit...). Il devient le moyen d’une prise de parti politique. Et, de préférence à l’édifice théâtral conventionnel, sa représentation appelle d’autres lieux: «Le théâtre documentaire doit parvenir à pénétrer dans les usines, les écoles, les stades et les salles de meetings.»

Au-delà des modifications de la structure dramatique, c’est tout un bouleversement de la pratique théâtrale que supposait un tel théâtre documentaire (celui de Weiss bien plus que celui de Rolf Hochhuth qu’on a, abusivement, classé dans cette tendance). En France, le travail d’un Armand Gatti, sans être aussi étroitement rattaché à Brecht et à l’exemple du «théâtre épique», allait dans le même sens: l’éclatement des concepts dramaturgiques fondamentaux (notamment l’unité du temps et de l’espace comme celle du personnage, remplacées par un jeu entre l’espace et le temps, entre la subjectivité et l’objectivité de personnages divisés en autant de figures qu’ils ont de «moi possibles», cf. La Vie imaginaire de l’éboueur Auguste G. et Chant public devant deux chaises électriques ) a conduit Gatti à des expériences de théâtre écrit et monté avec la collaboration même du public auquel elles étaient destinées (par exemple, Les Treize Soleils de la rue Saint-Blaise ).

En revanche, d’autres œuvres, d’autres expériences de théâtre (la notion même d’œuvre s’efface ici) relevaient de ce qu’on peut appeler le «courant Artaud». Il s’agissait de provoquer une véritable subversion de la pratique théâtrale traditionnelle et de réaliser ce qu’Antonin Artaud a nommé, dans les années 1930, un «théâtre de la cruauté ». Entendons par là, non, bien sûr, un théâtre fondé sur l’exercice d’une cruauté toute matérielle («Il ne s’agit dans cette Cruauté ni de sadisme ni de sang, du moins pas de façon exclusive»), mais un théâtre qui, par des moyens plastiques et physiques, par «une poésie dans l’espace indépendante du langage articulé», soit comme «un formidable appel de forces qui ramènent l’esprit par l’exemple à la source de ses conflits»: «Le théâtre, comme la peste, est à l’image de ce carnage, de cette essentielle séparation. Il dénonce des conflits, il dégage des forces, il déclenche des possibilités, et si ces possibilités et ces forces sont noires, c’est la faute non pas de la peste ou du théâtre, mais de la vie [...] Et de même que la peste, le théâtre est fait pour vider collectivement des abcès» (Le Théâtre et son double ).

Sans doute, une telle ambition était, au sens propre, irréalisable. Elle ne supposerait rien de moins qu’un changement radical de civilisation. Il n’empêche qu’elle est devenue le mythe de tout un secteur du théâtre contemporain. Un moteur de ses métamorphoses. On peut en trouver un écho dans une des œuvres les plus vivantes de cette époque, celle de Jean Genet, et, notamment, les trois pièces que Genet a écrites dans les années 1950 (sans référence à Artaud, car il est probable qu’il n’a connu les textes de celui-ci que plus tard): Le Balcon , Les Nègres et Les Paravents. Certes, Genet est loin d’abdiquer, comme le réclamait Artaud, «la poésie du langage» et de lui substituer «une poésie dans l’espace», et son théâtre ne s’adresse pas «d’abord aux sens au lieu de s’adresser d’abord à l’esprit comme le langage de la parole». Mais ce que, en fin de compte, il détruit, c’est la possibilité même de toute représentation, la certitude de tout ordre (fût-il esthétique): le théâtre de Genet veut être comme la dernière fête que puisse se donner le théâtre occidental: «Je ne sais ce que sera le théâtre dans un monde socialiste, je comprends mieux ce qu’il serait chez les Mau-Mau, mais dans le monde occidental, de plus en plus touché par la mort et tourné vers elle, il ne peut que raffiner dans la réflexion de comédie de comédie, de reflet de reflet qu’un jeu cérémonieux pourrait rendre exquis et proche de l’invisibilité. Si l’on a choisi de se regarder mourir délicieusement, il faut poursuivre avec rigueur, et les ordonner, les symboles funèbres» (Lettre de l’auteur à Jean-Jacques Pauvert, pour l’édition des deux versions des Bonnes , Sceaux, 1954).

Cette dernière fête, c’est aussi celle que, avec beaucoup moins de raffinement, entendait susciter Fernando Arrabal grâce à son «théâtre panique»: il s’agit de transformer la représentation en un grand feu de joie où se mêleraient et se consumeraient tout ensemble «la tragédie et le guignol, la poésie et la vulgarité, la comédie et le mélodrame, l’amour et l’érotisme, le happening et la théorie des ensembles, le mauvais goût et le raffinement esthétique, le sacrilège et le sacré, la mise à mort et l’exaltation de la vie, le sordide et le sublime». Mais, trop souvent, est-ce la faute du public, des acteurs ou de l’auteur? la cérémonie arrabalienne tourne court. Ce théâtre qui se veut «à la pointe des actes, des contestations et des rêves» se réduit à un chahut de collégiens. La «cruauté» vire à la provocation de quatre sous quand elle ne verse pas dans l’auto-attendrissement. Le véritable dramaturge d’un – sinon du – théâtre de la cruauté, c’est sans doute l’Anglais Edward Bond: conjuguant le style néo-naturaliste de Sauvés avec l’utilisation du n 拏 japonais (revu et corrigé par Brecht) dans La Route étroite vers le Grand Nord et avec des emprunts au théâtre élisabéthain, à Marlowe, dans Demain la veille et, plus littéralement, à Shakespeare (Lear ), Bond a, alors, dressé un constat de la violence de toute société, faisant de la scène un lieu où l’on tue, torture, voire s’entre-dévore, avec une froide allégresse.

3. Une nouvelle pratique

De plus, ce n’est pas seulement au niveau de l’œuvre écrite que le théâtre a exercé sa contestation (qui est aussi, souvent, une autocontestation). Là encore Brecht et Artaud ont trouvé sinon des disciples du moins un écho. Pour différents, voire opposés qu’ils soient, l’un et l’autre avaient mis l’accent sur la nécessité de transformer radicalement la pratique même du théâtre ou, pour parler en langage brechtien, son mode de production. Pour Brecht, il n’y a pas séparation entre l’écriture d’une pièce, sa réalisation scénique et sa représentation devant des spectateurs, dans un lieu et à un moment donnés. L’œuvre n’arrête jamais de se transformer selon l’évolution des techniques scéniques et les exigences, politiques au sens large, de son public: elle n’est jamais close, finie. La praxis théâtrale décide en fin de compte de l’écriture dramatique, voire de la mise en scène, dans l’acception technique du terme. Selon Artaud, le théâtre est toujours à recréer à neuf: il ne s’agit pas seulement d’en finir avec le texte; l’idée même de spectacle est récusée. C’est à un acte, neuf à chaque fois, qu’il faut arriver: «Le théâtre est le seul endroit du monde où un geste fait ne se recommence pas deux fois.»

D’où une révision, parfois déchirante, surtout quand elle coïncide avec un moment historique «chaud» comme l’a été en France Mai 1968, de tous les éléments qui font le théâtre: de multiples essais en vue de leur conférer une nouvelle fonction. Non seulement on découvre le corps de l’acteur (jamais l’expression corporelle n’a été aussi en vogue qu’aujourd’hui), mais encore on entend que celui-ci devienne un militant, voire un tribun politique, à moins que l’on ne vise, par un apprentissage rigoureux et quasi monacal, à en faire un « acteur saint» qui, maîtrisant le moindre de ses réflexes, puisse encore, à chaque représentation, accomplir un don total de soi au public. Le Théâtre-Laboratoire de Jerzy Grotowski, à Wroc face="EU Caron" ゥaw (fondé en 1959), exerça une sorte de fascination sur beaucoup d’hommes de théâtre: des entreprises du même type se sont créées (Odin Teatret d’Eugenio Barba, à Holstebro, au Danemark), et Grotowski lui-même s’est fait le commis-voyageur de sa propre méthode, multipliant, de Ch 稜r z à New York, les stages, les conférences et les démonstrations. À la limite, les exercices , cette espèce de yoga de l’acteur occidental, en vinrent à remplacer le spectacle: les comédiens de l’Open Theatre de Joseph Chaïkin semblaient parfois jouer davantage pour eux-mêmes que pour les spectateurs...

Le statut même de l’acteur comme interprète fut aussi remis en question. Délivré de la tyrannie du metteur en scène, après celle de l’auteur ou du texte, l’acteur aspire à devenir un créateur à part entière. Rompu aux méthodes de l’improvisation, sous l’influence du «système» stanislavskien transformé en «méthode» par les soins de Lee Strasberg, dans les années 1950, à l’Actor’s Studio, il entend utiliser ces techniques non plus seulement pour sa propre formation mais encore pour construire lui-même un spectacle. Ce fut là une des faces du travail du Living Theatre (1951-1970) fondé par un peintre, Julian Beck, et une élève de Piscator, Judith Malina, qui est «passé en quinze ans du texte littéraire à l’improvisation collective pour exprimer ses idées anarchistes sur l’art et la vie» (Franck Jotterand, Le Nouveau Théâtre américain ). Et l’improvisation collective a fait tache d’huile: il n’est guère de groupe de jeunes acteurs qui n’y ait eu recours, avec des résultats fort divers. Parfois, le groupe ne dépasse guère le psychodrame collectif; texte et spectacle ne sont que des balbutiements, et, devant l’échec, le groupe se désagrège vite. Parfois, quand existent une autodiscipline du groupe, une claire conscience des moyens et de la situation de celui-ci dans la société, l’entreprise parvient à se consolider et même à devenir un théâtre modèle: c’est le cas, par exemple, pour le Théâtre du Soleil qui, avec 1789 et 1793 , a proposé, à un large public populaire, à la fois une fête et une occasion de réflexion sur l’histoire et la mythologie de la Révolution française.

À cette modification des méthodes de travail à l’intérieur du lieu théâtral répondit une transformation de ce lieu lui-même. C’est un des paradoxes de notre théâtre: à un moment où, dans divers pays, dont l’Allemagne et la France, on s’est mis à construire des édifices théâtraux coûteux et souvent très perfectionnés, les hommes de théâtre ne rêvèrent plus que de sortir de ces lieux. Certes, les tentatives de théâtre dans la rue sont restées sporadiques: elles supposent, outre des conditions atmosphériques favorables, un certain climat public, et même politique. Leur multiplication a été de pair avec les événements de 1968: c’est que la rue était redevenue, pendant une courte période, un lieu de réunion et de discussion. Mais de nombreuses représentations, pour être données dans des salles traditionnelles, ne s’employaient pas moins, à chaque fois, à remodeler l’espace à la fois de la scène et du public: à la Schaubühne am Halleschen Ufer de Berlin-Ouest, Peter Stein a construit pour son Peer Gynt (1971) une aire de jeu qui s’étend sur le plateau et sur toute une partie de la salle, ne laissant aux spectateurs que des tribunes étroites, distribuées le long de cet espace scénique démesuré. Et souvent les groupes de théâtre choisirent, pour des raisons financières sans doute, mais aussi de façon délibérée, de jouer dans des hangars, garages, chapelles ou usines désaffectées plutôt que dans des bâtiments conventionnels. Aux États-Unis, Richard Schechner s’est fait le théoricien et l’apôtre de ce qu’il appelle un «théâtre de l’environnement» opposé au «théâtre orthodoxe», issu de la Renaissance: un théâtre qui renonce à la séparation du public et des acteurs, à la disposition fixe et réglementaire des places et à la construction du décor sur une seule partie du lieu, soit un théâtre «où tous les espaces sont inclus, de façon active, dans tous les aspects de la représentation».

Car ce que le nouveau théâtre des années 1970 a recherché avant tout, c’est un autre rapport avec son public. Sans doute a-t-il plus ou moins renoncé aux happenings : la participation que ceux-ci instauraient se révéla vite aussi artificielle et, au fond, aussi passive que l’attitude imposée aux spectateurs d’un théâtre à l’italienne. Il n’empêche que c’est du fameux spectacle organisé par John Cage à Black Mountain College en Caroline du Nord (1952) ainsi que des Happenings d’Alan Kaprow (c’est lui qui inventa le terme en 1959, à l’occasion de ses Dix-Huit Happenings en six parties à la Reuben Gallery de New York) que sort une bonne partie du théâtre américain d’alors (Kaprow monta des happenings jusqu’en 1969). Le Living Theatre lui-même en est issu et c’est par une sorte de grand spectacle-happening, Paradise Now , qu’il termina sa carrière (ensuite, la troupe éclata, certains de ses membres s’engageant dans une recherche individuelle et solitaire, sur le mode hindouiste, tandis que d’autres, parmi lesquels Julian Beck et Judith Malina, ont essayé de pratiquer un théâtre d’agitation politique au Brésil). Avec Paradise Now , spectateurs et acteurs, transformés par le spectacle, auraient dû quitter ensemble le théâtre et envahir la rue, pour métamorphoser celle-ci. Mais, outre que la rue leur fut souvent interdite (ce fut le cas à Avignon en juillet 1968), il n’est pas sûr que le théâtre puisse ainsi échapper à lui-même et faire de ses acteurs et de ses spectateurs confondus de véritables révolutionnaires. Peut-être eût-il seulement réduit la révolution à un jeu de théâtre.

Beaucoup de ces tentatives de faire participer le spectateur au spectacle achoppèrent là: loin de réaliser une nouvelle communauté, loin de faire accéder le théâtre à la vérité de la vie, elles risquent de contaminer jusqu’à cette vie elle-même. Et les spectateurs promus acteurs peuvent-ils être autre chose que de piètres comédiens manipulés par les animateurs du spectacle?

La véritable participation, ce n’est sans doute pas par la trop facile activation de n’importe quel spectateur qu’on l’obtient. On la trouva bien plus dans des communautés qui ont choisi le théâtre comme moyen d’expression privilégié. C’est le cas chez ces ouvriers agricoles de Californie qui ont fondé le Teatro campesino et pour lesquels celui-ci a d’abord joué. Ou parmi les enfants avec lesquels le Bread and Puppet de Peter Schumann n’a cessé de travailler. Peut-être aussi, à l’opposé, peut-on la reconnaître dans l’espèce d’envoûtement que font subir les spectacles de Robert Wilson (du Regard du sourd à des expériences qui participent de ce qu’on a appelé un «théâtre de l’environnement») au spectateur appelé à les vivre comme une série d’épreuves initiatiques.

Le moins singulier n’est pas en effet que, parti, vingt ans auparavant, d’un refus intégral de la tradition, ce nouveau théâtre, multiple et mouvant, en soit revenu aux formes les plus élémentaires du spectacle, des mystères médiévaux au théâtre de la foire, en passant par le n 拏 ou le ky 拏gen japonais, les marionnettes et le cirque. Du moins restait-il ainsi fidèle à l’un de ses premiers mots d’ordre: la quête d’une théâtralité à l’état naissant, la volonté de rendre visible et lisible, en clair, dans un espace rendu presque sensible, le jeu de notre vie. Ici, le nouveau théâtre a renoué avec le plus ancien.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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